«Зритель — это полноценный соавтор». Игорь Яцко — о современном театре и природе актерского мастерства

11 апреля

Игорь Яцко — режиссер, художественный руководитель режиссерско-актерской лаборатории в театре «Школа драматического искусства», заслуженный артист России, выпускник прославленного Саратовского театрального училища имени И.А. Слонова, ученик легендарного Анатолия Васильева в ГИТИСе и верный последователь его школы. Еще Игорь Владимирович — великолепный мастер художественного чтения! Тонкий ценитель творчества Гомера и Гоголя, Пушкина и Олеши, Булгакова и Томаса Манна, умеющий талантливо возвращать на сцену старые тексты и заново прочитывать хорошо знакомые.

В интервью Игорь Яцко рассказал о работе в необычном сценическом пространстве, долгой подготовке спектакля «Зависть», отличии кино от театра и многом другом.

Фрагмент беседы — полная версия интервью «Культуре Москвы» доступна на видео.

— Совсем недавно вышел спектакль «Зависть» по произведениям Юрия Олеши. Это роман изначально о времени, которое, как ураган, носило одних, проявляло других. Почему вы решили обратиться к этой книге?

— Потому что она вошла в жизнь поэтикой моей юности. У меня было сложное время, я поступал в ГИТИС на курс Анатолия Александровича Васильева и очень боялся не поступить. Чувство Кавалерова, имеющее в себе такой потенциал, который никак не проявляется снаружи, мне было хорошо знакомо.

Мне надо было поменять программу, потому что первый тур я прошел с трудом за счет своей филармонической направленности чтеца, то есть резко предстать в каком-то другом качестве. Тогда один мой друг, саратовский библиофил, дал мне роман «Зависть», и я читал Анатолию Александровичу письмо Кавалерова. Это решило мою судьбу во многом.

— Поэтому, как мне кажется, вам интересен Олеша, — потому что схожие пути.

— Конечно, это такая биографическая вещь, и слом времени, который описан очень сильно. Я все это очень-очень любил, чувствовал послание во времени, адресованное мне. Уже в 2019 году я стал планировать постановку.

— А трудно работать в этом театре с точки зрения сценических пространств, потому что основной зал — сложный? Здесь нет общепринятого понятия сцены: зритель просто заходит, садится на стул — нет никакого расстояния между ним и артистами. Это очень сложное пространство, в котором декорации звучат по-другому, вся расстановка, сценография — она иная. И звуковые решения должны быть другими. Сложно?

— Мы воспитанники школы Анатолия Васильева, поэтому вся сложность и переделка сознания проходили еще на студенческой скамье. Здесь прекрасно работать, потому что сами по себе пространства, которые созданы Васильевым и Поповым, уже декорации. Ханс-Тис Леман, знаток постдраматического театра, сказал, что это лучшее пространство в мире для спектаклей такого рода, и здесь можно в каждом углу делать спектакль.

— Каждый раз, когда захожу в это здание, у меня ощущение, что я попала в мир конструктивизма. Поэтому спектакль «Зависть» мне показался весьма органичным с точки зрения пространства.

— Конечно, это решение художника Марии Морозовой. Мы обсуждали возможности зала, и чтобы декорации вписались, и чтобы был стиль, который адресует ко времени.

— Я обратила внимание на довольно яркий макияж героини. Это, с одной стороны, утрирование, а с другой — дает четкое понимание среды: 1920-е годы, где все бурлит, где суть всего — эксперимент и попытка пройти путями, которых еще не было.

— Да, и для меня было очень важно, что это Москва — пусть 1920-х годов, но Москва. Для меня важен был приезд Олеши в Москву из Одессы, как он расположился здесь, как ходил по улицам и как бывал в кинотеатре «Уран» и в районе Сретенки, в переулках. Мне хотелось, чтобы было ощущение, что именно Москва — действующее лицо.

А что касается времени — гула времени — у нас подобраны, конечно, разнообразные фонограммы. Но очень важно живое исполнение нашего ансамбля, хора, живые инструменты, которые передают шлягеры того времени, джаз — большое разнообразие, и это звучит на улице.

Мы начали репетировать с актерами в сентябре 2023 года. 60 репетиций потратили на создание инсценировки, то есть на соединение романа «Зависть», пьесы «Заговор чувств», материалов «Зависти» и «Книги прощания». Мы соединяли реплику за репликой, притом что и роман хотя компактный, но все-таки роман, и пьеса «Заговор чувств» немаленькая.

Сравнение меня очень интересовало, потому что одно дело — то, что делает Олеша в романе, другое — что он делает в пьесе, как представляет для театра. Достаточно сложно найти органичное соединение — чтобы и зритель чувствовал, что тут есть сравнение, не все одинаково, нашел отличия.

— Когда проживаешь жизнь, начинаешь предыдущие эпизоды понимать по-другому. Чем больше знаешь, тем больше провел времени внутри спектакля, получил опыта, — и тоже как бы становишься одним из персонажей.

— Я этому очень рад. Всегда волнительный момент, когда создаешь, много всяких сомнений — будет ли понятно? Когда встречаешься со зрителем, получаешь обратную связь, видишь, что есть контакт, соединение, впечатление. Я просто считаю, что зритель — это полноценный соавтор в театре.

Нас часто спрашивают: кто ваш зритель, для кого вы делаете спектакль? Вы правильно говорите, наш зритель — универсал. Он универсален, он может быть каким угодно.

— Я давно понимаю, что ученики Васильева совершенно по-другому произносят текст. Я вас везде слышу и вижу. Вы постоянно смещаете акценты в произнесении, то же самое делаете со словами. И это радикально меняет смысл, меняет смысловую окраску — более тонкая работа.

— Дело в том, что у нас есть определенное клише, привычка, которая кажется нам органичной. Мы всегда так или иначе к ней стремимся. Но на самом деле она очень ограничивает нас. Если эту привычку клин клином вышибить, то возникает другой полюс, другие возможности сделать текст ближе, текст, подобный музыке.

— В одном из ваших интервью я читала, что актер на самом деле работает — или должен работать — не от ума. То, как ты живешь на сцене, как ты вживаешься в роль, что вкладываешь, — это не совсем ум, это скорее природа?

— Прекрасная вещь — ум, но в творческом процессе некий узурпатор. Если все идет от ума, то он природе не позволяет раскрыться. Ум — ассистент, помощник, но не творец.

— Но вы тем самым отдаете свои таланты природе. Когда вы говорите о блестящей актерской работе, вы говорите, что это природа и важно отпустить и дать возможность ей себя проявить.

— Дело не в том, чтобы отпустить. Надо это знание обрести в себе самом, что это такое, когда ты отпускаешь природу, когда она твоя. Это все практика, и в «Школе драматического искусства» все актеры понимают тонкую дистанцию.

— Кино или театр? Две разные вещи, как мне кажется, потому что в кино всегда можно переснять кадр, в театре — сыграл и сыграл. В кино нет зрителей, для которых играешь, — есть большая съемочная площадка и куча разных людей, но не для них ты это делаешь. Ты делаешь для другой аудитории, которая потом будет, возможно, в разы больше аудитории в театре. Вам что больше нравится?

— Я человек театра. Я мечтал поступить к Васильеву, мечтал работать в театре, служить здесь, творить, делать. Все, что связано с театром, — для меня наука, сущность, душа, закон, правила...

В какой-то момент я стал сниматься в кино, потому что достаточно много посвятил театру и хотел посмотреть кино изнутри. И я сравнивал технику актера, который играет на сцене, и актера, который входит в кадр. Я с большим энтузиазмом начал сниматься, а потом этот энтузиазм у меня пропал. Потому что я понял: кино — это такое технологическое искусство. И как бы хорошо ты ни сыграл сцену, тебе никогда не гарантировано, что ее не вырежут. Я понял, что актер в кино присутствует именно как фактура, натура, то есть он должен предоставить предмет для съемки. Вот есть стул, а есть актер. Стул натуральный, актер — искусственный. Но он должен быть таким же натуральным, как стул, в своей роли.

— Получается, что актер вообще не имеет никакого влияния на конечное художественное решение?

— Не имеет, но предмет для съемки он должен предоставить достоверный, живой, правильный, наполненный. Это особое искусство. Конечно, я с восторгом смотрел на мастеров киноискусства, с которыми мне довелось встречаться, общаться, сниматься вместе. Я смотрел, как они преодолевают эту грань: камера, мотор — начали.

Вы спросили, для кого играет актер. Просто я увидел, что где-то 75–80 процентов присутствия в кадре требует сильного чутья общей композиции: как актер вписан в общую картину, как входит его органика. В конце концов, не требуется особой актерской игры, просто ты должен находиться в этой картине.

Но есть сцены, где надо качнуть энергию, где надо сыграть. И тогда кино заканчивается. Тогда ты играешь для тех людей, которые стоят за камерами, играешь, как в театре. Независимо от крупных планов, играешь будто сквозь камеры, но таких сцен не очень много.

— А вы чувствуете обратную энергию из зала?

— Конечно. Колоссальную. Потому что театр в своей главной мифологеме — встреча двух половин: сцены и зала, которые равны в своем присутствии. Это диалог, встреча, где один активен, а другой — воспринимает, то есть молчит. И тот, кто активен — я имею в виду актера, — никогда не знает, понимают его или нет. Потому что тот, кто смотрит на него из зала, он сидит, молчит, доверяет, воспринимает. Почему реакции важны — что засмеялись, или затихли, или кто-то заплакал? Значит, есть контакт.

Но когда происходит контакт, тогда возникает третье существо, как я называю, астральное тело — спектакль, который чувствуют и актеры, и зрители. Это третье существо, только его и называю спектаклем, оно оставляет послевкусие, создает впечатление. И в этом смысле театр — всегда формула, здесь и сейчас — она очень правильная.