В Музее Москвы открылась выставка, посвященная становлению текстильного производства в столице – начиная с открытия первых фабрик в XIX веке и заканчивая закрытием всех производств после распада СССР. В экспозиции представлены образцы тканей ведущих фабрик дореволюционного и советского периодов, а также работы художников текстиля, которые разрабатывали как дизайн для массового производства, так и авторские принты в стилях поп-арт, абстракционизм, модерн и авангард.
О взлетах и падениях текстильной индустрии Москвы рассказывают кураторы выставки Александра Селиванова и Ксения Гусева.
Текстильные фабрики появились в Москве в начале XIX века. У каждой из них была своя специфика: одни производили шелк, другие – хлопчатобумажные ткани. Москва по праву считалась текстильной столицей, на каждой крупной фабрике трудились минимум три тысячи человек, там же они и жили – производство представляло собой город в городе со своей развитой инфраструктурой.
Важное место в текстильном производстве всегда отводилось рисунку. Разное время диктовало художникам свои тенденции, в которых находили отражение и события, происходящие в стране.
Отправной точкой в истории отечественного текстильного дизайна можно считать 1920-е годы, когда появились Высшие художественно-технические мастерские (ВХУТЕМАС), где впервые был открыт текстильный факультет.
Музей Москвы рассказывает историю текстильного производства на примере шести масштабных производств – Даниловской и Трехгорной мануфактур, Московской государственной шелкоотделочной фабрики имени Якова Свердлова, фабрик «Красная Роза», «Красные текстильщики» и Первой московской ситценабивной фабрики.
Дореволюционная, обзорная часть выставки посвящена тому, какими фабрики были в Российской империи и какими они стали в советский период.
В начале XIX века в стране действовал запрет на ввоз тканей из-за границы. Основателями производств были или купцы, перенимавшие опыт у Запада, или сами предприниматели из европейских стран. На карте видно, что все шесть текстильных фабрик были построены около Москвы-реки для удобства транспортировки продукции.
Художники-текстильщики стремились ориентироваться на веяния западной моды. Сначала приглашали европейских специалистов с собственными «абонементами» – образцами тканей, которые они пытались воспроизвести на московских фабриках. Станки не были модернизированы под европейские стандарты, и иностранным художникам пришлось адаптироваться к имеющимся.
Чем больше цветов было в рисунке, тем больше слоев печати требовалось, что, естественно, сказывалось на стоимости. Сначала для печати использовали деревянные валы, позже – металлические.
Прохоровская Трехгорная мануфактура позиционировала себя как безоговорочного лидера на текстильном рынке. В отличие от большинства фабрик, в штате Трехгорки были художники, которые очень тщательно следили за всеми западными тенденциями, но при этом создавали уникальную продукцию.
В конце XIX века на должность заведующего рисованием мануфактуры был приглашен художник Оскар Грюн. Он мог работать, не ориентируясь на спрос. У Грюна были ученики, которым он давал задания на создание определенных рисунков, при этом разрешая экспериментировать и использовать воображение. Этого себе не могла позволить ни одна другая фабрика.
Сам Грюн создавал рисунки на трафаретной печати. Его работы выполнены в стилях, очень напоминающих будущие авангард, модерн и поп-арт.
В 1875 году Клод-Мари Жиро родом из Лиона – текстильной столицы Франции — основал в Хамовниках шелковую ткацкую фабрику с красильней. В 1879 году на производстве было установлено 180 ткацких станков, а со временем их стало 1700.
С фабрикой были связаны два скандала. Во-первых, Жиро запустил новый покрасочный цех в обход всех нормативов – спускал в Москву-реку химикаты, но утверждал, что отходы безвредны, так как система оборудована фильтрами. Проверка выявила вредность этих веществ, и обман был раскрыт.
Вторая история закончилась для француза еще хуже. Клавдий Осипович, как звали иностранца на русский лад, пришивал на свои ткани этикетки другой, более успешной фабрики – Товарищества Сапожниковых. После обнаружения подделки Жиро выслали из Российской империи, но фабрика продолжила работу, а руководителями стали его сыновья.
Лев Толстой, который некоторое время жил в Хамовниках, где развернула свою деятельность фабрика «К.О. Жиро Сыновья», в своем трактате «Так что же нам делать?» писал:
«Против дома, в котором я живу, – фабрика шелковых изделий, устроенная по последним усовершенствованным приемам механики. Сейчас, сидя у себя, слышу неперестающий грохот машин и знаю, что значит этот грохот, потому что был там. Три тысячи женщин стоят на протяжении 12 часов за станками среди оглушительного шума и производят шелковые материи…»
Трехгорная и Даниловская мануфактуры были вечными соперницами, в том числе конкурировали за госзаказы. Существовал большой спрос на производство сувенирной продукции к юбилейным датам и значимым событиям, например к 100-летию войны 1812 года, 300-летию семьи Романовых и так далее.
В этом плане Даниловская обошла Трехгорку – именно она выпустила знаменитые платки ко дню коронации Николая II. В них были завернуты сувениры, из-за которых произошла массовая давка на Ходынском поле.
При фабриках существовала специальная комиссия, которая утверждала образцы тканей для массового производства. Моду диктовало общество. Чаще всего новые рисунки не согласовывались. Один и тот же узор, например мелкий цветочек, мог печататься годами, потому что такой ситец пользовался спросом у крестьян и хорошо продавался.
Ткани ведущих московских фабрик постоянно участвовали в международных профильных выставках, проходивших в Париже и Чикаго, и регулярно возвращались с золотыми медалями. Перед каждым таким конкурсом фабрика-участница приглашала зарубежного художника, который разрабатывал рисунки для тканей будущего победителя.
В конце XIX – начале ХХ века практически все фабрики стремились показать себя как социально ответственные предприятия. Для рабочих купцы строили поликлиники, библиотеки и что-то наподобие детских садов. Но на самом деле, по воспоминаниям сотрудников, условия труда и проживания были невыносимыми: рабочий день длился 12 и более часов, спали в общежитиях казарменного типа, которые делились на мужские и женские.
Образование в обучающих учреждениях для детей рабочих сводилось к тому, чтобы подготовить ребенка к работе на производстве. Интересно, что в дореволюционный период на текстильных фабриках трудились преимущественно мужчины.
Рабочие были в некотором смысле заложниками фабричной системы: уйти с производства было некуда, но работать и жить там было очень тяжело. По этим причинам революционные события 1905 года тесно связаны с рабочими-текстильщиками. Первыми бороться за свои права вышли именно они.
После 1917 года предприятия были национализированы, но работа на фабриках остановилась на несколько лет. Из-за Гражданской войны не было ни рабочей силы, ни топлива, ни сырья. Активно фабрики начали работать после 1922 года – под новыми, советскими названиями и, естественно, под другим руководством.
Фабрика Эмиля Цинделя стала Первой ситценабивной фабрикой, «К.О. Жиро Сыновья» – «Красной Розой» (в честь Розы Люксембург), Даниловская мануфактура – Московской хлопчатобумажной фабрикой имени Михаила Фрунзе, ситцевая мануфактура Альберта Гюбнера стала Московской государственной шелкоотделочной фабрикой имени Якова Свердлова, Голутвинская фабрика получила имя «Красные текстильщики», а Прохоровская Трехгорная мануфактура стала Трехгорной мануфактурой, а после 1936 года к названию добавили «имени Дзержинского».
Ключевое событие в истории текстильного дизайна в России – появление профессии дизайнера тканей. В 1920 году в Москве открылся текстильный факультет на базе ВХУТЕМАСа. Главной задачей факультета было преодолеть декоративное «прикладничество» и внедрить в программу технические дисциплины. Выпускники должны были стать не просто рисовальщиками, но и художниками-технологами на текстильных фабриках.
Факультет выпустил первых дизайнеров тканей, которые уже могли проектировать текстиль, не копируя его. Преподаватели относились к ученикам, как к коллегам, и давали задания, схожие с теми, что были на фабриках.
Большая часть педагогов была непосредственно связана с производством. Оскар Грюн, до революции работавший на Трехгорной мануфактуре, учил машинной набойке. Сестра Владимира Маяковского Людмила (работала на Трехгорной мануфактуре и «Красной Розе») преподавала курс аэрографии. Ведущими педагогами стали Варвара Степанова и Любовь Попова (работали на Первой ситценабивной фабрике).
В 1920-х годах в текстильном производстве преобладали авангард и абстракция, которым учили на текстильном факультете, а в конце 1930-х произошел насильственный поворот к соцреализму и агиттекстилю – на тканях начали изображать самолеты, сельскохозяйственную технику, корабли, фабрики, мосты и другие достижения СССР.
В этот же период на смену хлопчатобумажным тканям пришел шелк. Художников начали отправлять в творческие командировки, чтобы они смогли получить навыки, соответствующие новым тенденциям.
Во время Великой Отечественной войны фабрики выпускали ткани для нужд фронта – парашютные, перевязочные материалы. С победой они вернулись к производству довоенного ассортимента.
Важным историческим событием стал VI Всемирный фестиваль молодежи и студентов 1957 года. Иностранным гостям нужно было показать, что Москва идет в ногу со временем. Для этого были необходимы совершенно новые по своей структуре и фактуре ткани. В 1960-х шелк стал праздничным материалом, а хлопок – повседневным.
С этого момента началась модернизация всей текстильной промышленности. Главной задачей было создать актуальные рисунки под стать западным, но в то же время подчеркнуть национальный характер, поэтому художники обращались к народным темам – лубку, дымковской игрушке, керамике.
Если в эпоху оттепели фабрики стремились добиться индивидуализма, показать свою творческую направленность и лицо, то в 1970–1980-х, как и в дореволюционный период, главным критерием стала продаваемость, вернулся массовый тираж. Художники текстильного производства ушли на второй план, их перестали отправлять в командировки и творческие поездки – художественный уровень резко упал. Дизайн вернулся к обычной клетке, полоске и традиционной скупой колористике.
Кубок «Москва – на волне»
Музейно-храмовый комплекс Военных сил России